De la serie Sobre cierta performatividad de la imagen. Representación trastocada de una pieza de los esposos Becher, 2020.

CUERPO: CARACAS – BOGOTÁ, BOGOTÁ – CARACAS

Por Bernardo Montoya

En marzo la Galería Salón Comunal de Bogotá en alianza con la Galería Abra Caracas de Venezuela inauguró de manera virtual (como correlato de su montaje físico en la sede de la galería bogotana) la muestra Cuerpo: Caracas – Bogotá, Bogotá – Caracas. Una exposición que reúne la obra de los artistas Hecdwin Carreño y Néstor García, representados por la galería venezolana junto a las artistas Laura Ruíz y Marcela Rodríguez de Salón Comunal respectivamente.

El producto de esta alianza se supedita inusitadamente a las condiciones sobrevenidas que han impactado al mundo en el contexto de una pandemia global provocada por el virus Covid-19. Una situación “apocalíptica” (propia de un film hollywoodense) que ha determinado de manera significativa todos los estamentos de nuestras cotidianidades, a las cuales, por cierto, el arte  se suscribe, aunque éste sea uno de los mecanismos que trastoca su sentido pragmático y codificado.

A primera vista su título nos remite necesariamente a aquella entidad biológica sujeta a dimensiones temporales, espaciales, políticas, psicológicas y anatómicas que lo han sedimentado. Sin embargo, aquí su noción es más extensa en la medida en que lo entendemos como una unidad compuesta por una serie de elementos que la constituyen. Para los cuatro artistas reunidos en la exposición, el cuerpo no se limita a una concepción como estructura biológica, ni tan solo como ser viviente, sino en cuanto a su pertenencia a una cultura y una época. Conceptos como espacio y forma, se constituyen en una herramienta esencial en la construcción de las imágenes representadas. Las representaciones de Carreño, Rodríguez, García y Ruíz producen elaboraciones de discurso que operan con carácter simbólico. Códigos que nos permitieron  reconocer un “mundo estable” en la búsqueda de aquellas certezas que en nuestros tiempos se han desvanecido y que tiene precisamente en su proyección virtual su sentido en momentos de un distópico distanciamiento social.

Cuando hablamos del cuerpo, lo hacemos también pensando en Merleau-Ponty orientado a que nuestra relación con la otredad, ya no se da más como compartimentos a partir de conciencias que se sitúan frente a nosotros, sino como ese nosotros del cual ya de manera tácita nos conforma, tal como también lo señala Marina Garcés. Entonces, todas nuestras alianzas (y nuestros vestigios) forman de por sí  ese cuerpo que mencionamos aquí, dado a que la colaboración suscitada entre los dos espacios expositivos y el diálogo entre sus artistas conforman un todo unificado, una sinergia explícita  como respuesta al presunto vacío de nuestras incertidumbres. Sin embargo, y más allá que de entrada nuestros encuentros y nuestros rastros formen ya un cuerpo, a partir además de la convergencia dialógica de estos espacios de circulación artística, el cuerpo como eje problemático transversaliza la muestra en su amarre epistémico y, como ya lo dijimos, incluso más allá de su morfología. Las pinturas de  Laura Ruíz por su parte, proyecta la noción política y antropológica de la pose corporal contemporánea en el contexto de una economía de la imagen supeditada al acto de mirarse y ser mirado, en un círculo hedonista donde la paradoja radica en que su despliegue se da en el marco de una visualidad virtualizada y sobreexpuesta, fragmentada en su multiplicidad de apariciones, y como el despunte de una operación a contracorriente en donde el acto de pintar se contrapone a la desmaterialización de la imagen en su estatus actual.

Por su parte, Hecdwin Carreño recupera la estrategia discursiva del hiperrealismo,  ya no desde su criticada estética cool y pasiva, advertida en su momento por autores como Marchán-Fiz, sino y como consecuencia de una operación crítica a través del encuentro del error informático en la era de su aparición binaria en la cultura de los datos. Mediante esta operación, Carreño recuera nociones del cuerpo asociadas a elementos de identidad jurídica (en momentos de un uso desproporcionado de las cámaras de reconocimiento facial), dado a que su interés se centra en un aislamiento radical de los rostros como depositario de esa identidad morfológica, pero además, direccionando su corporalidad no ya en soportes fotográficos, sino en encarnaciones pictóricas.

El trabajo de Marcela Rodríguez apunta a una reflexión que gira sobre las siempre supuestas oposiciones entre la cultura y la naturaleza, a través de la representación de escenas derivadas de una relación “afectiva” entre  lobos y mujeres. En conjunto pareciera que sus piezas nos contara una historia sin un guion específico, mediante el despliegue de elementos visuales argumentativos que no tienen un principio, un centro y un fin aparente −por lo menos visibles− en donde las fronteras de su relato “visual” se han difuminado. En sus dibujos las relaciones entre lo “civilizado” y lo “salvaje” no se da ya como fricción o de manera dialéctica, sino como complemento, pues en la medida en que los hombres se han elaborado así mismo (lo que en apariencia es una idea sartreana) la complementación de estas dos existencia, moduladas además en largas jornadas temporales, se ha venido dando en relación íntegra, difuminando además la dimensión de dominio que sobre la naturaleza el hombre ha intentado establecer, más allá de la sublimidad kantiana.

Por su parte Néstor García nos habla a través de su trabajo, no de los cuerpos en su estado salvaje o civilizado sujetos a los designios de la sociedad, sino más bien desde su aspecto cóncavo, es decir, desde su negativo y revés, en el momento en que varios de sus recetores −espaciales− aparecen como una metáfora “entre pliegues”  articulada mediante el despliegue representativo de un edificio diseñado por el insigne arquitecto brasileño Oscar Niemeyer en una hamaca ”tropical” como corolario de nuestra modernidad “tropicalizada”, y como metáfora del ablandamiento de sus estructuras. Si prestamos atención, de pronto nos daremos cuenta de que García nos está hablando como por capas, dado  que por un lado pone en contraste y devela las relaciones multidimensionales y contradictoria que se dieron en nuestros procesos de modernización latinoamericana, por el otro, de elementos receptores que constituyen y arropan a nuestros cuerpos en su fisicalidad, pero además, discurre sobre la corporalidad misma que esa dermis fantasmagórica llamada pintura encarnada en el preciso momento de posar sobre su receptor histórico.

“Cuerpo, caracas – Bogotá, Bogotá – Caracas” es una exposición surgida a partir de la confluencia de artistas y espacios que en su conjunto forman un cuerpo polisémico dado como resultado de la articulación y la colaboración en el contexto de unas circunstancias que, se ha replantea su esquema de circulación recordando además los patrones de aparición planteados desde hace ya casi un siglo por Walter Benjamin, en el sentido que su reproductividad técnica devino en una ampliación y desdoblamiento de sus apariciones paralelas y simultáneas en tiempos en los cuales resulta utópico mantener la unicidad aurática de la obra de arte en su enfriado ritual de culto.

Sobre cierta performatividad de la imagen

SOBRE CIERTA PERFORMATIVIDAD DE LA IMAGEN.

Por Juan Carlos Rodríguez 

La morfología de la fábrica y el mundo de la tecnología que habían fascinado a los artistas de las vanguardias aparecen a fines del siglo como el lastre de una revolución remota cuyo eco nos habla de fuerza y dramatismo humano de otros tiempos. El tardocapitalismo ha condenado ese paisaje ensimismado a renovarse o a morir y, melancólicamente asistimos a la metamorfosis del monumento en ruina.

                                                                                                                   Joan Fontcuberta

Las imágenes en Néstor García (Estado Táchira, Venezuela, 1981) como monumentos en ruinas se nos presentan como procesos de encarnación ´de “cuerpos” trastocados, arrugados y plegados, en un repentino golpe revelador; extremo en su potencial evocador de mundos y realidades que, a pesar del paso del tiempo, parecen empeñarse en alcanzarnos para interrogar sobre  nuestro presente. Simultáneamente, García desafía las convenciones de recepción de lo que conocemos como obra pictórica, conduciéndonos en una secuencia representacional que se mueve como  gestos performativos visuales que despiertan dramas humanos antiguos, aspiraciones históricas e interrogantes sobre nuestra actual condición en los avatares de una visualidad exponencial.

Hasta acá, el problema de la imagen, la representación y la reproducción pictórica en García es en sí mismo un acto provocador y fecundo, deconstructivo en cualquier caso; pero si además a todo este proceso de revelado, encarnación y desentrañamiento desplegado sobre una tela, le añadimos la acción de introducir una de ellas en un hueco planificadamente cortado en el espacio arquitectónico de una sala destinada al arte, −la introducción en la médula de un espacio legitimador de una pintura que alude a una intervención ejecutada por Gordon Matta Clark en un edificio Newyorquino− es ya sobre todas las cosas, un acto voluntario de terquedad sin límite, un posicionamiento radical de lo humano sobre la cosa; en síntesis una representación de la intervención que se nos devuelve en un nivel poético más paradójico.

Si tomamos en cuenta los referentes que elige para llevar a cabo su operación visual y la corporeidad de sus obras, estos son, Mata Clark como ya lo dijimos con antelación, Walter Gropius y los esposos Becher, no queda duda que estamos frente a un artista que procesa, revela y opera sus imágenes-cuerpos, como el advenimiento de un diálogo intradisciplinario y transhistórico (dado a las revisiones que hace hacia lo interno del campo del arte) donde el acto de revelar, evocar, encarnar, presentar, y cuestionar, son componentes de un solo hecho de realidad, reflexivo y materializador. 

García maniobra y construye su propia condición humana en pequeñas y constantes operaciones emancipadoras que, encuentra en el despliegue de aspectos de apariencia puramente formal, alternativas al vaciamiento tecnológico que en la actualidad reduce nuestra experiencia a una exterioridad enajenante, a funciones dependientes de la prótesis digital, y por lo tanto, contribuye a generar una condición de alerta permanente del pensamiento y los sentidos. Tal vez por eso recurre permanentemente a traslados de un medio a otro como apunta Félix Suazo al señalar que García se desplaza “de la televisión y la fotografía a la pintura, de la pintura al video” y ahora, del video y la pintura al hueco y cortaduras físicas de la estructura de una sala de arte para ahondar de manera evidente en la paradoja.

Parafraseando la conclusión de Suazo sobre la obra de García, diríamos que es una "realidad" que no está en lo representado y tampoco en la pintura como objeto sustitutivo, sino en las acciones que la desencadenan, en los aditamentos que la componen y en los artilugios que la sostienen”*

*Felix Suazo, en Pinturas impresentables, el anexo, febrero de 2017.

El Dominio de las estructuras

Gesto, poder e imagen

Néstor García ha decidido darle cuerpo a algunas de sus inquietudes radicales en torno a la imagen, usando, principalmente, el lenguaje plástico de la pintura, aunque con algunos gestos de audio y de montaje que rozan sutilmente el lenguaje de las instalaciones. Pero como artista contemporáneo, le corresponde (me)rodear, en lo posible, la representación como modalidad de la construcción visual. Ese ejercicio post-representativo, que en ocasiones recuerda el esfuerzo de la filosofía por superar (sin poder), la metafísica desde la gramática del lenguaje, no deriva, en aquellos casos realmente interesantes, en algo opuesto a la representación, sino en relaciones imprevistas por ser radicalmente particulares en cada propuesta.

En el caso de El dominio de las estructuras —un conjunto de pinturas de imágenes que previamente han sido arrugadas, sobre piezas ya intervenidas por otros artistas—, esa relación surgida del distanciamiento con la representación, se asemeja a la creación de una alteridad elocuente, es decir, una otredad con la que es posible dialogar, no solo para que el sentido de la obra acontezca, sino para enunciar el poder real de la imagen. O dicho de otra manera: puesto que un diálogo solo se puede sostener con un interlocutor, ello daría cuenta de la vida que tiene la imagen: una vida que la lógica moderna de la representación trató de anular al colocar todo lo que no era un sujeto, como un objeto inerte. Reconocer, así, el poder de la imagen, implica asumir la energía inherente (enérgeia) que surge desde el mismo momento de su creación y, con ello, la plena autonomía que la define. 
Este conjunto de imágenes de vehículos re-intervenidos, intentan, así, fuera de los modos del sujeto/objeto propio de la representación, figurar (expresar, manifestar, e-videnciar) el poder de la imagen y su contención visual, sumando a la propia imagen, el gesto de la acción de arrugar o de comprimir con las manos aquello que siendo arrugado se subyuga: se somete. El poder de la imagen, parece advertirnos Néstor, precisa ser pensado de tal modo que podamos arribar al equivalente oral del “estar atentos”.

El dominio de las estructuras es, como discurso, el poder de la imagen suspendida en el poder del gesto. Quizás se trate de rememorar al cazador primitivo (tal y como nos lo refiere nuestro pintor contemporáneo), como el ejecutor de aquellas imágenes rupestres (ya no más primitivas, afortunadamente), mediante las que, suponemos, se reunía el poder necesario para atrapar al formidable animal salvaje. Esta remembranza de Néstor García vuelve sobre él cuando lo sabemos portador de una capacidad reflexiva elocuente. Por esa capacidad, nos es fácil devolverle su referencia y compararlo al pintor de las cuevas antiguas que detenía a toda la comunidad frente a la imagen, para narrar quizás sus instrucciones, quizás su heroicidad o quizás, como en este caso, su premura por advertirnos de un peligro inminente.

La pintura en aquella remota ocasión —unos 40 mil años según el último hallazgo—, librada del recuadro que somete al pintor contemporáneo (y a todos nosotros como espectadores), fungía como alteridad del mismo modo que estas imágenes de El dominio de las estructuras le sirven a su creador como dispositivo para fijar sus reflexiones en torno a la imagen. Y ayudarnos, de manera indispensable en tiempos visuales, a comprender lo que la Teoría del acto icónico nos advierte sobre el poder autónomo y “mágico” —aunque real—, de las imágenes.


Carmen Alicia Di Pasquale. Caracas, mayo 2019

Caracas News, Premio Eugenio Mendoza: Texto

NÉSTOR GARCÍA Caracas News, 2018 El avistamiento de un OVNI sobre el palacio de Miraflores; la inesperada ocurrencia de la aurora boreal sobre el cielo caraqueño; la sorpresiva erupción volcánica de El Ávila; un enrome tornado que acecha las Torres del Parque Central; la aparición de un asteroide que amenaza el cielo de la ciudad; una improbable nevada en una ciudad localizada en latitudes tropicales; un día artificialmente largo que se apaga solo en la proximidad de la medianoche; y la aparición de una criatura polar en medio de un parque de la capital venezolana, son los motivos escogidos por Néstor García para realizar Caracas News, una serie de ocho pinturas acrílicas de mediano formato que recrean un gran escenario apocalíptico en la ciudad, donde el continuo geológico del planeta ha sido perturbado a niveles monumentales. Los motivos de esta serie configuran un ejercicio de ficción que tienen como denominador común la desestabilización del continuo histórico de la vida cotidiana en Caracas y que invitan al espectador a visitar escenarios retóricos de destrucción de su entorno vital. Una obra de ficción se trata en gran medida sobre el ejercicio de su producción, y su éxito está supeditado a la calidad de este proceso. En la creación de la pieza, el autor de ficción es responsable de configurar un universo representativo o narrativo dentro del cual su propuesta adquiere dimensiones de sentido. Por ello, detrás de cada ejercicio ficcional hay una gran ecología de información que sustenta la obra: un territorio, un tiempo, una historia y unos acontecimientos que posibilitan la existencia del instante donde acontece la ficción. Así, su autor se convierte en historiador, científico, urbanista, lingüista, semiólogo, astrónomo, filólogo, arqueólogo, psicólogo y científico social, propiciando la confluencia de diferentes dimensiones de información que le confieren estructura al universo construido. Como resultado de este proceso la obra de ficción se convierte en un territorio seguro de especulación y crítica, que en otras manifestaciones creativas se haría imposible debido a los múltiples mecanismos de censura social y política que operan sobre nuestras sociedades. Como en la ficción literaria, García crea formas de enunciación directa e indirecta que le permiten especular con la plausibilidad de la obra. En este caso, las imágenes sugieren al espectador que lo que tiene ante sus ojos es una serie de pinturas realizadas a partir de stills capturados de noticias televisivas. Este gesto encierra un doble deseo del artista: por un lado, intenta insertar la ficción en un continuo temporal muy próximo al real; por otro, utiliza esa inserción —en particular, al uso de la imagen televisiva— como un recurso crítico de las formas y lenguajes que otorgan un valor de realidad a la imagen. El medio noticioso es quizá una forma acentuada de una sintaxis entendida de forma común como reflejo de lo real, gracias a lo cual la pintura de García se convierte en un gesto paraficcional. La escritora irlandesa Iris Murdoch entendía el trabajo de ficción contemporáneo en dos posibles formas: lo periodístico o cuasi-documental y lo cristalino o cuasi-alegórico, que existían primordialmente como caminos alternativos. Sin embargo, en Caracas News ambas formas se mezclan en tanto que lo reportado (establecido de forma acentuada por García como reportaje periodístico) es a su vez una forma cristalina, una representación alegórica de la más profunda tradición artística de la pintura. El universo de imágenes de Caracas News es uno que proviene de la saturación de la imagen televisiva, donde lo onírico no es más un profundo complejo simbólico, sino una acumulación de lo que William Gibson llamaría “fantasmas semióticos”; es decir, fragmentos de realidad construidos a partir de una exposición excesiva a los medios masivos, donde realidad y ficción parpadean de forma errática y se mezclan entre sí. El potencial discursivo que se aparecía tenuemente en series anteriores de García como 11 coincidentes y Sueños: Caracas bajo la nieve aparece con mayor complejidad, pero a la vez con mayor audacia en esta nueva serie. Los motivos apocalípticos de las ocho pinturas que conforman la serie se confunden con una realidad histórica y política sobrecogedora, a la cual el artista agrega nuevas viñetas que no opacan sino multiplican el absurdo transcurrir del presente. A su vez, complacer la creación de escenarios paraficcionales tan radicales en este momento histórico es una respuesta impetuosa y reaccionaria ante la crisis del conocimiento y la verdad que plaga el discurso político y mediático de nuestra época.

David Ayala Alfonso, Caracas mayo 2019

Cosas en común: tres casas y un hotel, acrílico sobre tela lijada, 185 x 200 cm, 2019

"Cosas en común: Tres casas y un hotel" es un proyecto que se articula partiendo de un top de lugares embrujados de youtube. El de la izquierda en la parte superior de la pintura corresponde al Hotel el Salto en Bogotá, la segunda es la Casa Ñuñoa en Santiago de Chile; la tercera es la Villa Mcinteer en Estados Unidos y por último está la Mansión Sumerwind también en Estados Unidos. Pero más allá de que la pieza hable de estos lugares embrujados, los mismos se presentan arrugados y además desgastados por efecto del lijado en orden decreciente, esto es que a la imagen del Hotel el Salto se le ha desgastado de manera significativa por la lija, la segunda, la de la Casa Ñuñoa se le ha lijado menos, a la siguiente que es la Villa Mcinteer menos aún y a la Mansión Summerwind no ha sufrido ningún tipo de erosión por efecto del lijado.

Hoy es la danza del fuego sobre el agua, Abra Caracas, 2018 - 2019.

Danza de opuestos y trompe-l'œil en Néstor García (Nota)

Por Félix Suazo

La ironía requiere inteligencia. La pintura exige ambas cosas. Ironía para tratar con una tradición sacralizada; inteligencia para operar con astucia  sobre un horizonte plagado de convenciones y lugares de culto. Fiel a esos requerimientos, la obra reciente de Néstor García se adentra en una serie de problemas y paradojas de lo pictórico, que también atañen a los rituales del campo artístico e incluso al contexto-país donde se presenta la obra.

Engañosamente evidentes, estos trabajos desafían las reglas perceptivas de la pintura occidental. Puentes nevados, carros estrujados, edificios en llamas, paisajes chorreados -entre otras escenas- no solo dejan ver lo que las imágenes muestran, sino también la manera en que ellas se producen y reproducen en el imaginario contemporáneo. Hay en todas estas imágenes algo de obsesión y de pesadilla. Una pulsión de anhelo y de pérdida, de mundo post apocalíptico, de desastre. El agua y el fuego confabulados, inundan y devoran todo, como si la materia y todo aquello edificado por manos humanas fuera el lienzo donde la catástrofe hace su faena des-configurante; acaso una metáfora doble: de un lado la pintura bajo asedio; del otro, una nación en estado de sitio.  

Conjunción de los opuestos: agua y fuego, materia y signo, realidad y representación, fijeza y procesualidad, en cuyo centro está la imagen, pendulando entre cenizas y desbordamientos. La exposición “Hoy es la danza del agua sobre el fuego”, compila ópticas diferentes, incluyendo reminiscencias fotográficas y cinemáticas. Esa traza intermedial, extrapictórica, queda solapada entre el marco y la tela pintada o sometida al régimen narrativo de la imagen videográfica.

La muestra invierte la estrategia planteada en las “pinturas impresentables” (2017), centradas en el desenmascaramiento de ciertos artilugios expositivos como el bastidor y el marco. Esta vez, sin embargo,  el “cuadro” se comporta como tal; es decir, como un objeto autónomo y claramente delimitado, dentro del cual se reproduce una situación ilusoria siguiendo el principio del trompe-l'œil. Los defectos o anacronismos que puedan aparecer en estas obras están “perfectamente” pintados o “realmente” simulados, como para no comprometer la verosimilitud de la representación. Así encara el artista las políticas del signo y su lucha por la legitimidad del significado. 

En cuanto hecho material la pintura es una película pigmentada adherida a una superficie, pero también es un testimonio de la visión o, mejor  dicho, un documento sobre los modos de ver, enmarcar y reproducir el mundo. El trabajo de Néstor García aborda esa otra realidad, aprovechando imágenes sustraídas de revistas, libros de arte, postales y filmes, que ahora fungen como modelos (no de lo real, sino de la visión). Hay que mirar bien para advertir la ironía de esta operación que retorna a lo ya visto para dejar ver lo que se oculta.